textos
VUELTA A LA IDA.
En una pintura que va y viene, sin fin, Jorge Pirozzi –artista
argentino de la generación intermedia- sigue rastreando sus
propias obsesiones. Tras la apariencia del gesto, demuestra que
una obra es algo más que unos cuantos planos y un chorreadito, y
que la mano no esta despojada de la idea. Una obra sólida,
perdurable.
En su voluntad de expresar “¿qué es la obra de arte?” –en un
libro de ese justo título que viene de ser reeditado- el
polémico Romero Brest planteaba con claridad simple el tema de
la materia y de las formas artísticas y anotaba: “Es
imprescindible distinguir, por tanto, entre la materia bruta,
que sólo posee notas de especificación física, y la materia
artística, la que ya está incluida en el proceso de creación.
(…) No se debe esa transformación de la materia solamente a la
impronta que sobre ella deja el espíritu del artista, sino al
descubrimiento que éste realiza de las posibilidades de
expresión que contiene”. Es bastante probable que en ese
encuentro entre materia y espíritu –en un equilibrio justo entre
la fuerza de choque del artista mismo, de su impulso y de lo
dormido en el material- esté la fuerza final que emerge de los
trabajos de Jorge Pirozzi.
Parece obvio –porque no otra cosa sería toda obra de arte, al
final- pero no lo es, en una época donde la mayoría de los
aspirantes a la gloria de las artes visuales eligen fórmulas
hechas, como las establecidas por el postmodernismo –grandes
planos, como las establecidas por el posmo-figuras chiquititas;
o meros chistes- o la ejecución de ideas de las que no todos
salen bien parados, quizá porque, más allá de las astucias con
las que se manipule el material, las ideas resultan o muy vistas
o (muy copiadas) o muy pequeñas. Suele ocurrir que se utilicen
galpones para mostrar ideas que caben encima de una mesita de
luz.
EEn esa batalla entre la retórica de la inteligencia y la marca
de lo gestual, Pirozzi parece haber elegido, empecinadamente, un
lugar muy propio en el que lo gestual se hace inteligente. Su
pintura –ya sea la de los trabajos en gran tamaño o las que se
exponen ahora bajo el título “Obras de cámara”, elaboradas en
óleo sobre papel y algunas dibujadas en birome- propone siempre
una especie de velado misterio que impone lecturas sucesivas.
Cargada, barroca en la minucia obsesiva de detalles que no se
ven a primera vista, su pintura salta primero a los ojos como si
cada trabajo fuera un solo impulso, un ataque al soporte hecho
de un solo tirón. Ya en esa primera lectura se nota un rastro
particular, algo que dice “este es Pirozzi”. Esta vez Pirozzi ha
elegido el óleo, puesto en colores simples o mezclados hasta dar
matices pocas veces elegidos –ciertos verdes aislados parecerían
chirriantes, ciertos celestes que aislados parecerían ingenuos-,
quitándole por momentos su capacidad de grito, de brillo, para
juntarse en una opacidad serena, como tranquila, y esa misma
trampa desata, al fin, el segundo nivel de lectura, de mirada:
ahí adentro hay algo más que gesto, que impulso, y se urde un
mundo lleno de signos extraños, pero fuertes, y reconocibles. Es
un escenario desaforado, donde se mueven dramas: el hombre, la
figura del hombre –deformada, estirada en todas sus
posibilidades plásticas, “abrumada” en el sentido literal de la
palabra, porque parece salir de la bruma de las pesadillas-
enfrenta símbolos, recuerdos, accidentes del alma, y hay un
encuentro justo entre cada pincelada, entre cada color impuesto
a cada hombre, a cada mujer, a cada objeto.
Los trabajos realizados en birome, como quien dice a mano
alzada, revelan en esta muestra –en sentido inverso al camino
que debe hacer el que mira- la trama de las obsesiones de
Pirozzi, que parte de situaciones cotidianas para desencadenar
esas atmósferas densas, que remiten a un mundo lleno de
acechanzas, si cabe la apelación a la palabra para describir
algo que ya no pertenece más que al territorio de la plástica, y
más precisamente a la plástica de Pirozzi. Partiendo de esos
dibujos donde parece plantearse la idea, y donde todavía existe
la profundidad –o el vacío del papel en blanco que actúa como un
infinito probable-, se verá cómo, finalmente, y por expresa
voluntad, el artista elegirá después, en las pinturas, venirse
con toda carga de lo imaginado hacia delante, hacia un primer
plano que crea una sensación de primera abstracción, o
neoabstracción –en contraposición a la neofiguración- y que no
es otra cosa que una distancia, un extrañamiento brechtiano, en
relación al tumulto de pasiones que hay en cada cuadro.
En este camino solitario, Jorge Pirozzi –nacido en 1948, en
Buenos Aires- crea una e las obras más perdurables que está
dando la pintura de estos años.
Miguel Briante
Página 12 / 1992
PIROZZI. UN TROZO DE VIDA.
Alguien recordó que:…”los reyes hacían sus hijos con las
pastoras”. Dijo de ese modo que todo lo que pertenece al mundo
de las convenciones nada tiene que ver con el profundo deseo de
entrar, permanecer y dejarse llevar por la inmensa,
impresionante ola de la vida.
Para un artista como Jorge Pirozzi el epifenómeno denominado
mundillo cultural exuda la mayoría de las cosas que le resbalan.
Sobre este mundillo ironizó Berni cuando dijo que: …”si mañana
se cerrara el aeropuerto de Ezeiza muchos pintores no sabrían
que hacer”. Por esa puerta entra la información digitada por el
mercado internacional. Este neo-oficialismo almacena en sus
bodegas todo lo mejor y lo peor: igual que un gran
supermercado.
Para no permitir la confusión y facilitar las ventas generales
de los artistas más jóvenes -…los viejos ilustres ya están
amortizados- el mercado tiene sus críticos asalariados que
dictan las normas de lo que conviene hacer en cada momento. Esta
situación ya produjo un estilo internacional, una especie de
esperanto plástico.
Contra ese enorme bostezo se opone, por mera presencia, un
artista d la dimensión de Pirozzi.
Mientras muestra su pintura, cientos de dibujos –la mayoría
realizados con birome en papeles de oficina- aparecen por todos
lados de su taller-vivienda de la calle Triunvirato. El artista
muestra y muestra y no para de hablar como si tratara de
explicar su desesperada búsqueda por articular todo lo que lo
enceguece, lo ilumina, lo sorprende y siempre lo alejará de la
renga prescindencia; esa su permanente búsqueda de buscarse a si
mimo en esa cosa que el destino le deparó: la sumatoria que
contiene todo el espacio. Esa pintura que como una enorme
enemiga amada aprieta, cubre toda su vida.
Cuántas cosas ve Pirozzi inaccesibles para nosotros, las que le
sirven para crear ese universo en el que los gastronómicos
trozos de materia, las negaciones, las afirmaciones entran a
formar parte de un sistema creíble, de un inquietante mundo
pirozziano paralelo a lo fenoménico.
Pirozzi alguna vez recuerda más que la crueldad la obsesión de
los niños que indagan sin zambullirse como si la materia
pictórica constituyera el elemento ideal para reencontrar
límites…El diálogo que entabla no trata de objetivar el mundo,
sino las circunstancias de la propia subjetividad. Ocurre
entonces como si la materia, el color, la forma no le
alcanzaran: destroza, rearma, retoma, golpea…
En muchas de sus obras es como si un temor al vacío lo mandara
en una dirección en la que la forma-espacio se divide
constantemente. En Pirozzi el espacio es una consecuencia de su
accionar, no parte de un espacio-cubo prefigurado. Tampoco
existe impostación alguna. Así como el hombre no compone su
vida, sino que la vive, una obra de este artista contiene todos
los ingredientes como si fuera –con la especificidad de la
pintura- un trozo de la vida misma. Es en este sentido que
Pirozzi se reconoce y es reconocible.
Mientras miro y escucho no puedo dejar de pensar en Cesare
Pavese cuando dijo que un nadador urgido en cubrir una distancia
no tiene tiempo de fijar su vista en la brillante estela que sus
brazos van dejando al avanzar. Pero, en todo caso, ésa es
nuestra responsabilidad.
Carlos
Gorriarena
Revista Artinf / 1998
JORGE PIROZZI, TRAS LAS
HUELLAS DEL CAZADOR DE ELEFANTES
Pirozzi
es uno de los mejores pintores de su generación e,
indiscutiblemente, uno de los más apasionados. Es esa pasión la
que nos hizo retirar nuestras preguntas del reportaje, para
admirarla y para que en un monólogo inteligente, original y
continuo, nos pinte su mundo sin tocar los pinceles.
La
herramienta devela la relación
Para explicar la relación entre el arte y la realidad me tendría
que poner a ver las cosas que tengo en la cabeza desde hace
mucho tiempo, no hay forma de explicarlo.
El arte no refleja la realidad, tampoco es una herramienta para
contarla.
Es más fácil explicar qué es un pintor.
Pensar así es más posible: el mero análisis de la herramienta
devela una relación con la realidad sin conocerla.
Si hago un estudio arqueológico y encuentro herramientas, me
puedo dar cuenta de cosas que no puedo ver en una realidad del
pasado que ya no existe. A través de esas herramientas voy a
poder discernir algo acerca de cómo era la relación del hombre
con la realidad en ese momento.
El arte es otra cosa. No tiene ningún tipo de obligación de
reflejar la realidad.
Que se produzca de una realidad aparente es posible, pero cuando
uno lo recibe ya es otra cosa, recibe otra realidad, no es un
vehículo de ésta, no se usa para eso. No se usa para nada.
A veces pensé que lo que yo hacía (es muy pretencioso lo que voy
a decir) era igual a lo que hace un pigmeo: en cada una de sus
tribus hay un especialista que caza elefantes, arriesgando su
vida al perseguir a estos grandes animales. Los mata con unos
dardos muy chiquitos, envenenados. Los ensarta y después los
sigue tres días hasta que el elefante se muere.
Cuando lo ve morir, (si no lo mata antes a él, por que no es
joda ya que le tiene que tirar desde muy cerca, después de tres
días de caminata por la selva) le corta una oreja o una parte
del cuerpo y vuelve a su tribu para demostrar que cumplió su
labor.
El grupo va hasta ese lugar, se radica donde murió el elefante y
vive un año o dos años de su carne, por que lo ahuman y lo
consumen durante mucho tiempo.
El cazador tiene una pulsión hacia el elefante, tiene una
función precisa que es perseguir su presa, algo que siempre se
le escapa. Persigue algo.
Suele haber una ansiedad muy grande en el momento EN que está
por hacerlo, y debe ser bárbaro cuando el tipo lo cazó y muy
jodido cuando se le escapa.
Eso es lo que para mí pasa con la pintura, pero peor todavía
porque con la pintura nunca se ve al elefante, nunca sabés lo
que estás persiguiendo, siempre estás aproximándote a algo muy
extraño, que no sabés qué es.
Hay quienes hablan del elefante mucho mejor que yo: Humboldt,
Darwin. Ellos sabían de elefantes una barbaridad, pero no sabían
cazarlo y yo, que ni siquiera lo conozco, pretendo cazarlo.
La sensación
de haber estado cerca
Hay pintores que creen haber conseguido algo, yo sé que conseguí
la sensación de haber estado cerca de algo, que no sé qué es, y
eso es lo que me hace reincidir. Es una sensación más o menos
cierta.
Si vos trabajás con una receta de cocina, obviamente vas a
llegar a algo, porque es seguro el destino. Es difícil
configurar una cosa que no sabés qué es. Por eso me es difícil
hablar de una realidad, yo no sé si alguna vez partí de una
realidad. A lo mejor fue de la realidad de un momento
determinado, una realidad temporal, nunca una realidad concreta.
Yo creo que la realidad y el tiempo no existen, que todo es una
ilusión, pero no una ilusión desde el punto de vista literario
como decía Calderón de la Barca. Yo creo que todo consiste en
tensiones de energía y materia definidas casi al nivel de física
cuántica, es como que todo se limita a eso, y lo demás son todas
formas.
Desde acá hasta allá aparentemente hay cierto espacio, pero es
una mentira, en realidad no hay un espacio, hay un espacio
porque nosotros nos diferenciamos y ocupamos los distintos
lugares, pero esto está todo junto, hay tensiones que en
definitiva son lo que se percibe y lo que se ve.
Yo cuando pinto no intento nada, pinto. No existen para mí las
ideas en la pintura, lo único que existe es el cuadro. Yo creo
que el cuadro está en la pincelada, no existen los colores, es
mentira, el color es tan arbitrario como un tono musical, hablar
de rojos es como hablar de un sol sostenido, que no me la
música. Uno puede decir que está trabajando con determinado tipo
de cosa, pero lo que se ve en realidad es lo último que pasó, lo
que sostiene la imagen es la pincelada.
La pintura
indefine
Es cierto lo que dice Carlyle: lo único que no se degrada del
arte es la ejecución.
La pintura indefine la realidad, no la define. No existe el arte
conceptual. El concepto no tiene nada que ver con el arte. Las
pinceladas y el cuadro resultante serían apenas las huellas del
cazador de elefantes.
Yo soy un pintor, entonces no sé si puedo hablar de arte. El
arte es una cosa que tiene que ver con la historia. Los críticos
de arte no se meten con la pintura porque no la conocen. Hablan
de otra cosa. Llevan al plano del lenguaje lo hablable de todo
esto.
Creo que con la pintura te acercás a esas cosas que están fuera
de uno.
La pintura tiene que ver con la inminencia de una revelación que
no se produce, con algo que tiene que aparecer y no aparece. El
gran error del cine argentino es, justamente, que explica todo,
todo el tiempo. Incluso las manos sobreactúan. Y además de
explicarte, te dejan una moraleja al final por si no lo
entendiste. Hay que parar antes de que el hecho se produzca. En
el momento en que se explica pasa a ser una fórmula. Lo que
tiene de bueno la sonrisa de la Gioconda es que todavía nunca
sonrió. Lo interesante es siempre el momento previo.
La lluvia
seca
Si la pintura explica la realidad, es pintura realista. Pero es
contradictorio decir pintura realista, como también es
contradictorio decir arte conceptual. Hace tiempo que se habla
mucho de arte conceptual. Para mí el arte conceptual no es una
obra, sino un deseo, un deseo de cómo debería ser la obra. Un
deseo que no termina de concretarse. Y antes de que se concrete
aparece otro deseo que es otra obra de arte conceptual, y así
sucesivamente. El arte conceptual es un hijo predilecto de la
crítica. Decir arte conceptual es lo mismo que decir lluvia
seca. Son opuestos, antónimos. Son dos términos que se están
negando mutuamente. El arte es aquello que no conceptualiza
absolutamente nada. Lo que tiene de bueno el arte es que señala
algo aparentemente estable, lo inestabiliza y lo muestra de
diferentes formas. El concepto, en cambio, hace lo contrario.
Encuentra una misma palabra para una diversidad de cosas.
Elimina todas las diferencias. Hace que un árbol se vea como
nunca fue. El arte recupera todo lo que el concepto unifica y
elimina. Por eso el arte es una cosa y el concepto, otra.
El arte recupera la diversidad y el concepto hace desaparecer la
diversidad, eso lo dice Nieztche y si lo dice Nietzsche es
palabra sagrada. Yo creo que fue el único tipo irrefutable en la
historia del mundo, por eso no se enseña Nietzsche, porque
enseñan aquello posible de ser entendido o de ser aceptado, y si
aceptás a Nietzsche te tenés que matar y la sociedad tendría que
desaparecer.
Van
Gogh, un mamarracho
¿Por qué Van Gogh fue considerado un mamarracho en su momento?,
porque la sensación de la gente es que un mamarracho es aquello
que cualquiera puede hacer y aquello que la gente no puede hacer
está bien pintado.
La gente dice: esto no lo puedo hacer yo, esto es bárbaro. Se
valoriza a partir de su propia ineptitud.
Aunque sea un payaso llorando, una porquería, lo evalúan por su
nivel técnico, si ellos no lo pueden hacer, es una maravilla.
Es lo mismo que pasa con el bricolage. A la gente le enseñan a
resolver técnicas para que crean que están pintando. Aprender
bricolage es lo mismo que hacer un curso de eyaculación precoz,
es una cosa ridícula, cómo vas a aprender una técnica para
incrementar tu ineficacia sexual. Y un mamarracho puede llegar a
ser un payaso llorando bien pintado ¿por qué? Porque está lleno
de lugares comunes.
Van Gogh es tan bueno porque es la ausencia total de lugares
comunes, no hay nada que se le aproxime. Eso pasa con Pollock,
es un conceptual, porque el hecho de no haber caligrafía y el
hecho de hacer que la impronta personal quede librada a la ley
de gravedad, es conceptual, la gota va a ser siempre la gota,
pero lo que produzca la gota no, es conceptual el armado de la
imagen. Pero si repetís el proceso y aunque consigas lo mismo,
el Pollock no te sale. Es lo mismo que Mozart, hoy sería fácil
imitarlo, podrías hacer un Mozart perfecto, yo puedo ser un
estudiante de música y componer bien una obra a lo Mozart, pero
en el momento que cae la gota, o que la nota es escrita, queda
la impronta del tiempo y sin ella no tenés ni Pollock ni Mozart.
La energía del momento es lo que define esa situación de límite.
Lo que tiene Pollock es que no deja abierto el camino de la
expresión, lo cierra porque si te ponés a tirar pintura no podés
no parecértele, entonces entramos en los lugares comunes
también. Lo que persigo es entrar en los intersticios
caligráficos, crear un espacio que no estaba.
Es como dice Borges: el arte no es platónico es concreto. Cuando
es platónico es crítica de arte, es un punto de apoyo en la
conciencia del modelo. El crítico compara, no puede ver. Lo que
hace es transformar el arte en algo que no tiene que ser. No hay
nada fuera de lo comparable para el crítico, cuando está fuera
de lo comparable no puede verlo.
Gabriel
Levinas
|
Departamento
de
Reciba
nuestro newsletter
mensual y manténgase informado
Ventas por
mayor